Polaroid van de dag

‘If the trend toward specialisation in science is defined as knowing more and more about less and less, then this is its logical conclusion.
Everything you always wanted to know about nothing.
It began as an essay on experience of the ineffable, but grew, as wind will, to have a life of its own. As it gathered strength, drawing on surprising resources, it became apparent that wind is far from hollow. It is the most vital of metaphors. (…)
All wind’s properties are borrowed. Our knowledge of it comes at secondhand, but it comes strongly. And this combination of a force that cannot be apprehended, but nevertheless has an undeniable existence, was our first experience of the spiritual. A crack in the cosmos that widened to let the tide of consciousness flow through.’
[Lyall Watson, Heaven’s Breath, p. 7-8.]

Gisteravond keek ik naar de documentaire Anselm Kiefer Works and Process. Kiefer werd gefilmd op het terrein van een voormalige zijdefabriek in Barjac, in het zuiden van Frankrijk, waar hij sinds 1993 woonde en werkte, maar zijn enorme terrein zelf ook aan het ombouwen was tot een sculptuur. Hij maakte er gebouwen binnen in grote hallen, richtte torens op en groef tunnels. Je zag hem met een aantal assistenten zijn enorme doeken en loden boeken maken.

Sinds ik in 1987 voor het eerst een werk van Anselm Kiefer zag, heb ik me altijd aangetrokken gevoeld tot zijn werk, ondanks alle bombast en herhaling. In het Van Abbemuseum hing Maerkische Heide, een ‘schilderij’ zoals ik er nog nooit eerder een gezien had, en ik zou die middag nooit meer vergeten. Nu zag ik hoe zijn werk tot stand kwam. Zoals je dat wel vaker ziet bij succesvolle, groot en industrieel werkende kunstenaars, zag het proces eruit als dat van een productiebedrijf. Met enkele assistenten samen maakt hij ‘Kiefers’ zoals de mensen die graag zien, de een na de ander. Eigenlijk verwonderde het me vooral dat zijn werken zo’n grote consistentie vertonen, ondanks alles wat er bij komt kijken om ze te maken (van het instellen van hijskranen, het effect van zand, gasbranders en experimenten met vloeibaar lood tot het simpele feit dat hij samen met drie anderen aan de beelden werkt).

Tussen de beelden van het graven en bouwen en ‘schilderen’ door werd hij geïnterviewd, en ontvouwde een organische visie op de geschiedenis en evolutie van de mensheid, maar benadrukte echter tegelijkertijd hoe weinig wij eigenlijk weten. Hij sprak over bloed dat, behoudens de rode bloedlichamen, dezelfde samenstelling heeft als zeewater, en maakte van de theorie van de oorsprong van de dingen weer een mysterie door zich af te vragen wat vooraf ging aan de oerknal. In alle rust ontvouwde hij zo een beeldende levensbeschouwing die nogal vaag klonk. Samen met zijn monomane werkwijze, rees voor mij het beeld op van iemand met een niet pathologische psychose – als zoiets bestaat. Hij geloofde stellig in zijn vermoeden, maar leek te beseffen dat het slechts een vermoeden was.

Ik geloof ik dat ik toch liever niet geweten had hoe Kiefer zijn werk maakt; ik wil het niet begrijpen, maar ondergaan. Daarom snapte ik heel goed dat hij van het enorme fabrieksterrein in Barjac zelf een niet te bevatten, ruimtelijk werk wilde maken. Als je de torens ziet die hij daar heeft opgericht, vlak voordat hij het terrein achterliet om in Parijs te gaan wonen en werken, besef je wat de ‘Ruinenwert’ kan zijn van wat mensen maken. Kiefer liet daar raadsels achter voor de archeologie van de toekomst, raadsels over een beschaving waarvoor ze waren opgericht – zijn strikt persoonlijke, wat mij betreft.

Ik zag hem bezig als god tijdens de schepping – in de wetenschap van de onwetendheid over het precieze lot van wat je maakt, behalve dat van het einde, en de overwoekering door de natuur. Niet Kiefer maar Barjac is sinds gisteravond een bestemming.

Wie reist, moet er een verhaal van vertellen. Ook al komt het verhaal niet noodzakelijkerwijs met de waarheid overeen. Hoewel ik me weinig meer van het ‘moeten’ wil aantrekken, werd ik na terugkeer van een paar dagen Berlijn toch met mijn neus op deze feiten gedrukt. Goed dan; we waren inderdaad ook in het Olympisch dorp van de zomerspelen van 1936. De Olympische spelen tijdens het Hitlerregime; de spelen waarbij Jesse Owens vier gouden medailles won en tot sporter van het toernooi werd uitgeroepen, tot ergernis van de Führer. Maar ik ga mij pas nu, naderhand, een beetje inlezen in die geschiedenis. In de voorbereiding was daar geen tijd voor, en misschien slechts een oppervlakkige interesse. En al lieten we ons niets gelegen liggen aan de geschreven geschiedenis en de duiding ter plaatse, we waren er wel degelijk. We lazen niets, maar keken goed om ons heen.
We zagen atletenverblijven waarvan weinig meer restte dan de fundamenten en een ijzeren deurstijl; andere die waren dichtgemetseld of waaruit bomen door het dak groeiden. We zagen rijen lage flats, tot karkas en van bijna alle relicten van bewoning gestript, met een inrichting van piepkleine ruimtes als een doolhof, verdieping na verdieping. We zagen de puinhopen van wat eens een glorieus ontvangstgebouw moest zijn geweest, maar ook enkele paviljoens temidden van de overgave van deze gebouwen aan de natuur, die toch weer voorzichtig werden gerenoveerd en hergebruikt – vooralsnog slechts door een select gezelschap. We zagen echter vooral afgesloten panden, tientallen, doelloos over een groot gebied verspreid staan; ondoordringbaar, niet te ondergaan. En langs de paadjes over het terrein, begeleidden tientallen bordjes onze nieuwsgierige wandeltocht met alsmaar die ene, sarcastische imperatief:

‘De puberteit is het genietbaarst zonder opgelatenheid, maar helaas is dat nu juist haar voornaamste symptoom. Zelfs als je iets belangrijks meemaakt, zelfs als je hart breekt of opspringt van vreugde, zelfs als je helemaal in beslag wordt genomen door het bouwen aan je eigen persoonlijkheid, dan nog zijn er die momenten dat je beseft dat wat jou overkomt niet het echte leven is. Tenzij je letterlijk sterft, ligt het echte leven nog voor je. Dat alleen al, die wrede mengeling van onbehaaglijkheid en onbeduidendheid, die ingebouwde holheid, is voldoende om je verdomd chagrijnig te maken. (…)
Die tangconstructie, dat klem zitten tussen onbehaaglijkheid en onbeduidendheid, verdwijnt nooit. Je blijft je hele leven wachten tot alles écht gaat beginnen, want de enige zekerheid die je hebt is dat je uiteindelijk doodgaat. Maar in de tussentijd blijft Knight steeds opduiken: als God, als de geschiedenis, als de regering, het noodlot of de natuur. En het spel der kunst, dat begint als een poging om de aandacht van Knight te trekken, verleidt je er uiteindelijk toe het omwille van zichzelf te spelen, met een ernst die bevrijdend is door de volstrekte nutteloosheid ervan, die daar zelfs voor uitkomt.’
[Jonathan Franzen, De onbehaaglijkheidsfactor, p. 129-130.]